Dès la première scène — la poursuite du chien en hélicoptère — Carpenter nous plonge immédiatement dans l’oppression. Pas de fioritures, pas de présentation explicite des personnages. C’est au spectateur de comprendre qui est qui, de glaner les indices (on devine ainsi que MacReady est un vétéran du Vietnam, sans qu’aucun dialogue ne le dise) - le film est bourré d’indices. La mise en scène, frontale, sèche, sans exposition inutile, fait de The Thing un modèle d’efficacité.
Le film se déroule dans une station de recherche isolée en Antarctique. Douze hommes, livrés à eux-mêmes, vont se retrouver confrontés à une entité extraterrestre parasite capable d’imiter parfaitement toute forme de vie. Dès lors, la paranoïa s’installe — insidieuse, destructrice — et chacun doute non seulement de l’autre, mais aussi de son propre corps. La scène du test sanguin reste à ce titre l’un des moments les plus brillants de tout le cinéma d’horreur : la tension y est insoutenable, car même les personnages ne sont plus sûrs d’eux-mêmes.
Et le spectateur n’en sait pas plus qu’eux, Carpenter s’amusant à brouiller les repères, à nous rendre aussi perdus et méfiants que ses protagonistes.
Cela fait de The Thing une œuvre profondément lovecraftienne, que ce soit par sa structure ou sa philosophie. Carpenter ne cite jamais explicitement Lovecraft, mais tout son film est imprégné de son univers : celui d’un monde régi par des forces qui dépassent l’entendement humain. La créature, “La Chose”, est littéralement indicible.
Qu’est-ce que la notion d’Indicible, telle qu’elle est construite par Lovecraft ? C’est l’affirmation de la limite fondamentale de l’esprit humain. Un esprit étroit, incapable de concevoir les formes et les lois d’un univers plus vaste, plus étrange, plus terrifiant, mais aussi porteur d’une beauté inhumaine. On ne sait pas ce qu’elle est, d’où elle vient, ni même si elle pense. Elle échappe à toute tentative de classification, de compréhension ou de langage. Elle se contente d’exister, d’imiter, de survivre. C’est là le cœur du fantastique selon Lovecraft : la peur naît non pas de ce qu’on voit, mais de ce qu’on ne peut pas concevoir. Carpenter réussit ici un défi de taille : rendre visible l’Indicible. Là où beaucoup ont échoué avant ou après lui, il livre du Lovecraft à l’état pur, sous le masque du film de science-fiction.
Le film fait spécialement penser à Les Montagnes Hallucinées — l’un des récits les plus célèbres de Lovecraft — son décor glacé, ses vestiges d’une civilisation extraterrestre enfouie dans la glace, et cette même idée d’une vérité archéologique qui rend fou. La station antarctique devient l’équivalent moderne de la cité perdue d’anciens dieux oubliés.
Carpenter reprend aussi la structure narrative lovecraftienne : un récit raconté du point de vue d’un témoin subjectif (Blair, puis MacReady), où le spectateur découvre les éléments en même temps que les protagonistes. Cette identification contrôlée entretient une paranoïa constante : chacun peut être la Chose, y compris le héros. Carpenter va jusqu’à briser la règle même de l’identification, en semant le doute sur MacReady — ses gestes ambigus, ses silences, sa lenteur à réagir Le spectateur, privé de repères, partage alors la même angoisse de contamination et de doute que les personnages.
La créature, quant à elle, incarne l’horreur indicible dans sa forme la plus pure. Elle ne se montre jamais totalement, parce qu’elle n’a pas de forme définie. C’est un organisme en perpétuelle mutation, un Shoggoth évolué, fait de masses protoplasmiques susceptibles d’imiter tout organisme vivant. Plus on la voit, moins on la comprend. Et paradoxalement, elle est encore plus effrayante lorsqu’elle ne se montre pas : lorsqu’elle prend l’apparence d’un chien, d’un collègue, d’un ami. Sa menace n’est plus seulement physique — elle devient ontologique : elle remet en cause la notion même d’identité, de corps et d’humanité.
Tout cela conduit à une conclusion implacable : The Thing ne raconte pas simplement la peur d’un monstre, mais la fin de toute certitude. L’horreur ne peut ni être niée ni définie. Le monde n’est plus compréhensible. Carpenter reprend ainsi le principe d’insignifiance cosmique cher à Lovecraft. Les hommes ne sont rien. Leur science, leur technologie, leur rationalité ne les sauveront pas. Ils sont seuls, abandonnés dans un univers hostile, livrés à une force qu’ils ne peuvent ni comprendre ni vaincre. Même le feu, dernière arme contre la Chose, n’est qu’un sursis. Et dans cette dernière image, deux silhouettes perdues dans la neige, on retrouve tout Lovecraft : le pessimisme cosmique, l’insignifiance de l’homme, et cette certitude terrible que le mal, ou l’incompréhensible, survivra toujours à l’esprit humain.
L’un des plus grands atouts du film réside dans son cadre. Le décor hivernal conçu par John J. Lloyd — ces étendues blanches, muettes, infinies — devient un personnage à part entière.
L’Antarctique, territoire spectral, renforce la sensation d’isolement : il n’y a rien au-delà de la neige, et la mort rôde même à l’extérieur. La station de recherche, unique refuge possible, se transforme en prison claustrophobe dès qu’elle est contaminée. Carpenter exploite magistralement cette contradiction : l’extérieur est mortel, l’intérieur devient infernal.
Dès la découverte de la base norvégienne détruite, le spectateur sait que tout est joué d’avance. C’est une préfiguration tragique de ce qui attend les Américains : ils finiront, eux aussi, consumés par la peur, la suspicion et le feu.
La dernière scène, sublime de désespoir, oppose deux survivants, seuls dans la nuit glaciale, assis face à face, attendant la mort. L’un des deux est “La Chose”, des indices permettent de le savoir. mais au fond, qu’importe : le résultat sera le même. Carpenter signe ici une fin crépusculaire, pessimiste, presque philosophique, qui clôt le film sur une note glaciale de nihilisme.
À la fin, il ne reste que deux hommes, le froid, et le doute.
