Tristana

Un petit bijou de Bunuel. Contradictions, cruauté, tout y est. Tout est superbement interprété. Deneuve excelle. Un film qui ne se laisse pas seulement regarder mais qu'il faut analyser à la lumière de ce qu'était Bunuel : Le parcours de cinéaste de Luis Buñuel s’étend sur près de cinquante ans, de 1929 à 1977, d’Un chien andalou à Cet obscur objet du désir. Partagée entre la France, le Mexique et l’Espagne, flirtant à tour de rôle avec l’expérimental, le documentaire, les productions plus commerciales ou le cinéma poétique, son œuvre protéiforme n’a jamais cessé d’étonner, de troubler et d’exercer une forte influence. En articulant son cinéma autour de la question du désir – impulsif, inassouvi, contrarié ou créateur, Buñuel est parvenu comme nul autre à scruter les tourments de l’âme humaine, leur part de mystère et de violence tout comme les délices qui s’y cachent. Réunissant ses œuvres les plus célèbres tout en faisant la part belle aux films moins connus de sa période mexicaine, ce cycle permet d’apprécier toutes les nuances d’une filmographie qui, à la façon des cadavres exquis surréalistes, cultive le goût de la contradiction, dans les sentiments comme dans le langage cinématographique. Dernier film qu’il réalise en Espagne, alors qu’il continue alors son œuvre en France, dans sa langue maternelle, à Tolède, lieu de son enfance, Tristana est pour Buñuel un projet hautement personnel, traitant autant de sa perception de la vieillesse que de ses souvenirs de jeunesse. S’il se passe pour l’occasion des services de Jean-Claude Carrière (avec qui il reprendra, toujours avec Fernando Rey dans le rôle principal, le motif du vieil homme avili par une passion dans Cet obscur objet du désir), il embarque dans cette escapade espagnole Catherine Deneuve. Celle-ci tient durant le tournage un précieux journal sur celui-ci : « L’optique de Buñuel, même lorsqu’il filme une histoire dure, reste celle de l’humour noir. Buñuel est volontiers blagueur, malicieux et rieur. Grâce à lui, on s’amusait beaucoup sur le plateau et il était évident qu’à travers le personnage de Don Lope, magnifiquement interprété par Fernando Rey, il construisait une synthèse de tous les hommes dont il a déjà fait le portrait dans ses films, d’Archibald de la Cruz à Viridiana par l’accumulation d’une foule de détails cruels, drôles et souvent intimes. » Don Lope (Rey), notable de Tolède, issu d’une aristocratie déclinante, dépendant de la mort d’une parente pour un éventuel héritage, recueille en sa demeure Tristana (Deneuve), une jeune orpheline. Bien que noble, et malgré tout argenté, Lope est un libre-penseur, athée, aux sympathies socialistes, mélangeant paradoxalement, comme le font certains aristocrates marginaux, idées progressistes et habitudes réactionnaires. A cette curieuse enseigne, Tristana apprend ce que sont les principes d’indépendance, de sens critique... autant que ce qu’est l’exploitation systématique des femmes par les hommes dans une société patriarcale. Dérogeant à ses propres principes, Lope, en effet, abuse du consentement formel de la jeune fille, dont il fait rapidement sa maîtresse, révélant ses propres règles libertaires comme de vains mots d’ordre. Tristana, toutefois, a bien compris la leçon prodiguée en paroles et non en actes. Quand elle tombe amoureuse d’un plus jeune peintre, Horacio (Franco Nero), elle revendique cette indépendance et quitte son tuteur, délaissant celui qui se veut père et amant pour cet amour librement choisi. Quelques années tard, la maladie s’abat sur elle et l’oblige, en désespoir de cause, à demander son soutien à l’homme qu’elle avait abandonné... Elle se retrouve dès lors, amputée d’une jambe, sous le toit de son ancien tuteur, bientôt mariée à lui. Son amertume est complète. Tristana devient une femme méchante, aigre, faisant des derniers jours du nobliau, décidé, lui, à rattraper ses erreurs en se comportant désormais en époux exemplaire, un enfer domestique de mépris, de condescendance, de rancune et de mauvais traitement. Comme Viridiana précédemment, le film est le récit d’une innocence corrompue, des horreurs psychiques et affectives qui en découlent, jusqu’à un retournement teinté, dans les deux cas, d’une pointe d’antihumanisme (à tout le moins sous sa forme catholique) et d’une forte dose de scepticisme. Lope, qui asservit Tristana, lui présente dans le même temps, sans saisir la contradiction, l’image de la liberté, un modèle d’indépendance. Elle retourne ses propres armes, laïques et autonomistes, contre cet exploiteur direct. Ce pourrait être triomphal, mais Buñuel est un pessimiste, ne tardant pas à confronter cette revendication autonome à une fatalité acculant la jeune femme à un retour à l’ordre établi, qu’elle subvertit dès lors, au prix de son épanouissement, de l’intérieur, par des moyens fourbes, des subterfuges glaciaux. Tristana est une étude terrible de la froideur féminine, de la mesquinerie conjugale, expliqués par l’exploitation, dans ce cadre inévitable, des épouses par les époux. Mais Buñuel a le pessimisme gai, son film est terriblement drôle, révèle la comédie de l’alliance forcée dans la plénitude de sa dérision. C'est le port altier que Tristana affrontera son aliénation. L’œuvre de Buñuel se caractérise par un intérêt particulier, et pénétrant, pour la bêtise. Elle est remarquable à croquer des personnages stupides. L’intérêt de Tristana (comme de Cet obscur objet du désir) tient à ce qu’un personnage d’une intelligence réelle, se révèle, simultanément, le personnage affligé de bêtise. Intelligence et stupidité, réflexion autonome et réflexes de classes, se mélangent parfois jusqu’à l’indistinction. Comme Pierre salué par le Christ pour ses paroles, puis rabroué l’instant d’après pour un ajout venant du Malin, Lope tient tour à tour les propos de Buñuel et ceux que lui-même réprouve. Pour rendre vos personnages vivants, rendez-les libres, préconisait Sartre selon un principe bien motivé mais quelque peu abstrait. Buñuel propose : rendez-les contradictoires. « Je soupçonne en effet Buñuel, lorsqu’il invente un personnage d’homme mûr, pas un jeune premier, de s’amuser à lui prêter les idées qu’il juge les plus stupides, contrebalancées par des pensées vraies, profondes et logiques, ses propres pensées. C’est cela qui fait le paradoxe, c’est cela qui éloigne de la psychologie et rapproche de la vie, un brassage et notations critiques et autobiographiques. Dans Tristana, deux amis de Don Lope viennent lui demander d’être le témoin d’un duel ; lorsqu’il apprend que le combat cessera à la première blessure, à la première goutte de sang versé, il les éconduit : "Messieurs, ne revenez plus me chercher pour des simulacres de duel où l’Honneur a si peu de valeur." Cet exemple illustre bien la façon dont procède Buñuel pour casser la psychologie ; si Don Lope était complètement idiot (dans l’optique où l’idée même de se battre en duel est une idiotie), il ne réagirait pas ainsi ; mais, d’un autre côté, l’idée que le sang doit couler jusqu’à plus soif constitue sans doute une autre forme d’idiotie mais plus sympathique par sa folie, en contraste avec la mesquinerie ambiante. Cet effort de Buñuel pour casser le sens, le contourner, le détourner, amène souvent ce grand constructeur à se comporter en improvisateur. » (François Truffaut) Résistant à l’invitation de son amoureux de se moquer des principes (qu’elle revendique elle-même) du vieillard qu’elle a quitté, Tristana lui fait remarquer que celui-ci est loin d’être un imbécile, qu’il dit souvent des choses parfaitement sensées. Optique anti-manichéenne valant également pour elle. Le rôle est un cadeau, et un défi qu’il fallait relever, pour la grande comédienne moderne. Le nombre d’états traversés par Tristana dans le film n’est pas des moindres, de la jeune ingénue exploitée à l’amoureuse se découvrant elle-même en tant que femme, de l’infirme amère à la vengeresse chez qui pointe un reflux de pitié et de désarroi. Son jeu est d’une simplicité, d’une évidence désarmantes à travers les âges, aidé par un maquillage progressif faisant de Tristana un motif visuel, comme le code graphique et mouvant d’une condition féminine dont s’émanciper, où retomber, pour finalement en jouer sans joie. Par ses multiples transformations, le film questionne l’identité à travers le temps, ce qui fait qu’une personne, à travers maintes mutations, reste qui elle est (que le chemin peut, littéralement, être fait en sens inverse une fois l’histoire arrivée à son terme). Jeune fille, Tristana fait observer à Lope (visiblement moins intéressé par cet enjeu d’épistémologie) que deux colonnes considérées comme « identiques », bien observées ne le sont pas. Elle en préfère une à l’autre, tout comme elle cherche ensuite les différences subtiles entre deux pois chiches superficiellement semblables. Rien n’est exactement pareil à rien, nos catégories sont jusqu’à un certain point des constructions. La vie défie les catégories, selon un argument ancien, d’orientation anti-métaphysique. Dans une scène célèbre, Tristana, ayant laissé sa fausse jambe dans sa chambre, dénude sa poitrine à la fenêtre du balcon, pour Saturno, un jeune sourd-muet (qui paraît, contrairement à elle, ne pas grandir, rester un adolescent obsédé), dont la caméra fixe en un contre-champ en plongée la réaction. Ce moment frappant (servant de remplacement au motif direct de la tromperie), illustre la logique du Buñuel dernière manière. Lui qui s’était d’abord affirmé comme un maître de la frontalité (l’œil tranché face caméra d’Un chien andalou) s’ingénie désormais à en montrer le moins possible : la poitrine est hors-champ, la tromperie n’est que suggérée. Tout est laissé à l’imagination du spectateur, selon une méthode qui va, par un modèle allusif et d’analogie, jusqu’à encourager le public à imaginer des scènes qui ne sont pas tournées. Les derniers Buñuel récompensent qui les regarde à mesure de l’imagination qui y est injectée. Ils sont un cinéma participatif. Hitchcock, qui s’était déclaré à Buñuel très admiratif de l’image de la fausse jambe, n’est pas bien loin... celui torturé, contradictoire, conceptuellement glissant en dépit de sa rigueur, de Pas de Printemps pour Marnie. Hitch est autant Marnie que l’homme face à elle. Buñuel est autant Tristana, son désir intraitable de liberté, que Lope, ce vieillard dépassé... ou le jeune onaniste sourd-muet, partageant avec lui l’obsession d’une vie pour le deuxième sexe. film à la mélancolie chocolatée (Lope en ancien bouffeur de curé se complaisant à prendre le goûter avec des prêtres jésuites est un aveu plein d’autodérision de la part de Buñuel), confronte un vieil homme à sa mort, que Tristana introduit visuellement quand elle contemple une statue mortuaire. La jeunesse annonce un décès, elle enterrera la vieillesse. La beauté est, selon les mots de Rilke, le commencement du terrible. C’est aussi l’histoire de la relation qu’un vieillard entretient à sa propre tristesse, une mélancolie corrosive devant le déclin, la fin de ce qui faisait à ses yeux la valeur de sa vie (la capacité renouvelée à éprouver du plaisir, quand Tristana se fait une conception autrement plus exigeante de la liberté). Buñuel est partout chez lui dans cette œuvre moins simple qu’il n’y paraît, faussement linéaire (un passage entier, traité de façon réaliste, se révèle par un plan final sur la tête de Lope servant de battant à une cloche un cauchemar de Tristana). Il interroge ici, une fois de plus, l’éternel danse du hasard et de la nécessité : c’est par hasard (une préférence arbitraire) que Tristana emprunte une rue et non l’autre... qui la mènera à la rencontre avec le jeune peintre. C’est par nécessité intérieure, un désir auquel elle s’abandonne, devant l’impériosité duquel elle capitule, qu’elle accepte immédiatement ses avances. Pour Buñuel l’amour existe. "Aujourd'hui, si j'en crois ce qu'on me dit, il en est de l'amour comme de la foi en Dieu. Il a tendance à disparaître - tout au moins dans certains milieux. On le considère volontiers comme un phénomène historique, comme une illusion culturelle. On l'étudie, on l'analyse - et si possible on le guérit. Je proteste. Nous n'avons pas été victimes d'une illusion. Même si pour certains cela paraît difficile à croire, nous avons vraiment aimé", affirme son admirable autobiographie (Mon dernier soupir). Grand constructeur (ses films sont d’une logique imparable, font de la philosophie valable même sans le savoir), redoutable destructeur, artisan du doute, Buñuel arrive au terme de sa vie aux fondamentaux. Douleur et erreur sont inévitables pour les humains, reste alors le grand partage entre qui aura aimé et qui aura perdu son temps. https://www.dvdclassik.com/critique/tristana-bunuel

Pour Deneuve et Bunuel

Luis Bunuel